|
Astrattismo 1950
Bruno Munari tra la fine degli anni quaranta e i primi anni cinquanta Munari mostra un alto livello di creatività: macchine inutili, concavo-convesso, proiezioni di pitture, macchine aritmiche, oggetti-trovati, pitture negativo-positive, astratte e segniche. In questo mix, all'apparenza incoerente di stimoli, si distinguono però in modo chiaro alcune direzioni di ricerca.
La macchina inutile, costituita da elementi pittorici in movimento nello spazio, si trasforma nel 1946, tramite un oggetto a forma continua denominato concavo-convesso, in una nuova esperienza di ambiente e di installazione.
Poi a partire dal 1951 la macchina diventa aritmica, non più sottoposta solo alla casualità degli spostamenti lievi e graduali provocati da minimi soffi d'aria, ma sollecitata con forza dalla disarmonia e dalla aritmia, opportunamente introdotte nella composizione grazie al funzionamento irregolare di meccanismi a molla riciclati, resi ormai imperfetti dal troppo utilizzo o dalla loro consumazione.
L'armonia, in pieno spirito zen, viene rotta, anzi rafforzata, dal suo esatto contrario, l'aritmia.
L'idea di ambiente però non è solo legata al Concavo-convesso del 1946 (una delle prime installazioni nella storia dell'arte italiana del novecento), ma anche alla proiezioni di materiale di vario tipo, come cellophan e materiale plastico trasparente o semi-trasparente, utilizzati in micro-composizioni pittoriche, proiettate attraverso dei semplici vetrini da diapositiva.
L'arte di Munari, grazie alla luce ed alla proiezione, spinge lo spettatore verso una nuova esperienza di ambiente in cui la pittura si smaterializza.
Sempre in quegli anni Munari si dedica anche ad una strana mostra, poco nota ma certamente rilevante, di oggetti trovati (1951), in cui l'artista espone sassi, radici, valvole rotte esposte come reperti fossili (di un passato tecnologico a noi vicino, ma allo stesso tempo già superato), brandelli di manifesti strappati, legni ed altro ancora.
Infine, dopo aver fondato il Movimento Arte Concreta, Munari torna a dedicarsi alla pittura con tre differenti cicli di opere, all'apparenza diversi, ma molto simili e persino complementari: le notissime pitture negativo-positive (alle quali abbiamo dedicato una scheda apposita), le pitture astratte e le pitture segniche (definite da Munari simultaneità di opposti) che qui saranno oggetto di alcune brevi riflessioni.
Quanto sono davvero distanti tra loro queste cicli di opere pittoriche e quanto invece sono tra loro legati da un'idea di fondo che viene sperimentata con mezzi diversi?
astratto, 1950
tempera su carta
Proviamo a delineare una prima interpretazione di alcuni di questi intenti compositivi.
Come si può notare nell'opera riprodotta sopra, la composizione a tinte piatte rimanda fortissimamente alle macchine inutili: le forme sembrano muoversi sospese nello spazio, come se fossero unite da un sottile filo di nylon, ma allo stesso tempo indipendenti tra di loro nel movimento; la composizione assomiglia ad una istantanea di ombre di una macchina inutile.
Le forme sono arrotondate, si hanno contrasti di colori (grigio chiaro e nero, blu e rosso), di forme (rettangoli piccoli e grandi), di linee (corte e lunghe, sottili e grosse).
astratto, 1950
coll. priv.
In questa opera due forme (il rettangolo rosa ed il piccolo quadrato nero) sembrano quasi appoggiate su una base stretta e lunga. Per ammissione dell'autore stesso (vedi A. C. Quintavalle, Intervista a Bruno Munari, Catalogo della mostra Bruno Munari, Parma, 1979), è noto quanto la pittura di Mondrian influenzò profondamente Munari, si pensi alla struttura reticolare asimmetrica che sta alla base alle composizioni minimali dell'artista olandese.
Molte di queste caratteristiche sono rintracciabili anche in queste composizioni astratte come ad esempio:
- la presenza di forme elementari
- l'asimmetria della composizione (nessuna forma è al centro della composizione e nell'esempio precedente la composizione ricorda vagamente uno schema dinamico di forze, per esempio quello di una leva)
- la presenza di molto spazio bianco, di vuoto.
astratto, 1950
tempera su carta
Rettangolo e quadrato, giallo e nero, forme minime che occupano lo spazio bianco. Munari gioca sui contrasti (di forme e di colori). Semplifica usando tinte piatte. Evita la banalità usando l'asimmetria nella composizione.
Ellsworth Kelly, scultura 1973
Ellsworth Kelly è l'autore che forse ha più affinità con la ricerca di morbide forme minimali, come nel caso della scultura del 1973, mostrata in fotografia, installata sul tetto del SF MoMA.
Per la verità Ellsworth Kelly dimostrerà altre affinità con Munari, in particolare con alcune sculture ripiegate della fine degli anni '50 che ricordano parzialmente per intenti le sculture da viaggio di Bruno Munari, tanto che tra i due autori non è difficile scorgere un dialogo a distanza su alcune tematiche affrontate con convinzione da entrambi, come l'uso di tinte piatte e gli inusuali accostamenti cromatici.
astratto, 1950
tempera su carta
Nel contrasto di forme il grande rettangolo nero è in posizione centrale, mentre il piccolo quadrato rosso è asimmetrico, posto da un lato, ad un terzo circa dell'altezza.
Si noti come non sarebbe pensabile un altro quadrato simmetrico rispetto al primo, banalizzerebbe con una simmetria la composizione, violerebbe lo spirito e l'eleganza della composizione.
astratto, 1950
coll. priv.
Le forme nere sono separate da un piccolo quadrato rosso, tutte le forme occupano lo spazio di sinistra della composizione, ma sono centrate rispetto all'altezza.
Una nota (quasi invisibile) a matita sulla tempera indica un possibile scivolamento verso il basso del quadrato nero (circa ad un terzo dell'altezza).
astratto, 1950
tempera su carta
astratto, 1950
coll. Intesa Sanpaolo
Due composizioni molto simili che ci ricordano ancora le macchine inutili ed i volumi che generano nello spazio.
astratto, 1950
collage cm 48 x 48
Galleria Paolo Curti Milano
Una macchina inutile del 1947, la rotazione sul proprio asse delle figure geometriche piatte, di cui è composta la macchina, genera dei volumi virtuali, la cui proiezione sulla parete della stanza determina forme sfumate, arrotondate.
astratto, 1950
coll. priv.
astratto, 1950
tempera su carta
Queste composizioni sono più ricche di elementi, si noti comunque la presenza di una asimmetria spaziale ed il contrasto tra forme dalle caratteristiche opposte.
astratto, 1950
tempera su carta
Munari con queste opere mostra senza dubbio un interesse pittorico, forse inaspettato, certamente coerente con la progettazione di forme astratte in movimento nell'ambiente (macchine inutili).
Note:
Munari '50 è il titolo di un libro di Marco Meneguzzo ricco di riproduzioni (oggi fuori commercio) edito da Corraini nel 1991 e dedicato alla intensa attività di Munari in quel decennio.
|
|
|
Simultaneità degli opposti
Nelle tempere astratte denominate da Munari simultaneità degli opposti, per dirla con le sue stesse parole... i segni sono delle forme appoggiate sul fondo, dove il valore è dato dall'energia, dal colore materico, dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti.
[Bruno Munari]
astratto, 1950
coll. priv.
Negli anni cinquanta, durante le ricerche sulla percezione visiva che portarono alla realizzazione dei dipinti "negativi-positivi", conducevo anche un'altra ricerca che si potrebbe definire complementare a quella dei negativi-positivi.
[Bruno Munari]
astratto, 1950
coll. priv.
Io sono un curioso per natura e mi interessano queste indagini sul come la gente vede le cose, le immagini, i colori, le materie. E quindi in quel periodo mi occupai anche della percezione dei segni.
[Bruno Munari]
astratto, 1951
tempera su carta
Tutta la calligrafia giapponese (specialmente) dà un grande valore al segno, al come viene tracciato. Un segno comunica anche l'energia (o l'assenza di energia) col quale è stato tracciato.
[Bruno Munari]
astratto, 1951
tempera su carta
Un segno comunica anche attraverso il colore, la materia e la texture.
[Bruno Munari]
astratto, 1951
tempera su carta
Mentre i negativi-positivi sono costruiti con tinte sature piatte, senza alcun segno "espressionista", in uno spazio geometrico organizzato da ritmi rigidi, e dove tutto lo spazio è significante; i segni sono invece delle forme appoggiate sul fondo, senza problemi di ambiguità percettiva, dove il valore è dato dall'energia, dal colore materico, dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti.
[Bruno Munari]
astratto, 1951
tempera su carta
Si tratta quindi di due ricerche complementari, parallele e simultanee, dove ognuna approfondisce un argomento di percezione visiva e di comunicazione estetica. I due argomenti sono complementari, e l'insieme delle due ricerche è, in fine, un negativo-positivo.
[Bruno Munari]
astratto, 1951
tempera su carta
A differenza delle tempere pubblicate nella colonna di sinistra, che potremmo interpretare come forme in movimento nello spazio, in queste composizioni il soggetto sono i segni, spesso contrastanti nei colori (rosso-verde, azzurro-nero), nelle forme curve di tipo concavo convesse o nello spessore (segni sottili o grossi, macchie piccole o grandi).
Il segno dimostra tutta la sua forza, la sua natura (forma, colore, spessore o anche texture); la composizione, o meglio, l'equilibrio spaziale dei segni è frutto della fantasia dell'autore e mette di buon umore.
astratto, 1951
coll. priv.
Il grande cerchio giallo è in parte texturizzato ed alcuni segni stanno uscendo dalla grande C nera, la linea curva tratteggiata è molto sottile e sta in mezzo a due segni marcati di colori scuro, una piccola macchia turchese blocca la linea tratteggiata.
In queste pitture segniche c'è un lontano ricordo della pittura cosmica del periodo futurista, dove si sognavano avventure fra le stelle e i pianeti roteanti negli spazi infiniti (come nel collage del 1933).
collage 1933
astratto, 1951
tempera su carta
Questa composizione è un balletto di segni in equilibrio dinamico: la grande C, ruotata di 90 gradi in senso orario, è sostenuta da una linea sottile, che a sua volta ha come perno una X appoggiata su una spessa linea convessa con peso a sinistra, controbilanciata da una sottile curva concava con peso a destra.
Benché si tratti di una composizione pittorica sembra quasi che tutto si muova o che sia sul punto di farlo.
astratto, 1951
tempera su carta
Questo lavoro è caratterizzato da segni rossi, tracciati con un grosso pennello, tra di loro bilanciati: la grande X pesa quanto le 2 macchie rosse?
astratto, 1950
tempera su carta
Anche in questo caso la composizione è centrata sui due segni rossi, tracciati con un grosso pennello, che si confrontano: la linea curva è un tratto di una circonferenza molto ampia, la C invece è quasi chiusa ed è un cerchio a raggio piccolo. In mezzo, una X nera ed una curva verde fungono da collegamento. La grande C rossa ha l'interno texturizzato, un occhio ed una piccolo filo che fuoriesce.
Qualcuno di voi ci vedrà altre cose, ma fa parte del gioco.
astratto, 1951
coll. priv.
La macchia rotonda di colore azzurra sembra in qualche modo fuoriuscita dalla grande C nera (due linee curve, spessa e sottile, continua e tratteggiata, sembrano indicarne la direzione di caduta). All'altro estremo della composizione il segno azzurro va nella traiettoria opposta, verso l'alto, il piccolo segno a tronco di cono di colore rosso arricchisce il disegno, senza di lui la composizione sarebbe incompleta (copritelo con un dito, provare per credere).
Note:
Tutte le citazioni di Munari sono tratte dal libro del 1989, oggi fuori catalogo, Simultaneità degli opposti, Corraini Edizioni.
Il libro contiene 32 riproduzioni a colori e 5 riproduzioni in bianco e nero di opere di questo ciclo.
Una lettura imperdibile per approfondire la conoscenza delle qualità compositive, pittoriche e calligrafiche di Bruno Munari.
|
|
|
Simultaneità degli opposti diventa anche ricerca di decorazione per palle di gomma.
Il rotolamento muove il disegno.
astratto, 1951
Courtesy Galleria Valente
astratto, 1950
coll. priv.
astratto, 1952
coll. priv.
astratto, 1952
tempera su invito
per la vernice di Art Club 1952
Courtesy Galleria dell'Incisione Brescia
astratto, 1951
coll. priv. Bologna
|
